Зальцбург 2018 (ІІ): «влучити у нерв часу»

Екстаз vs аскеза або «помста Діоніса» від Кшиштофа Варліковського

Психологічно-суґестивне мистецтво, музика, література екзистенціалізму, абсурду, сюрреалізму по-різному трактували події, почерпнуті з древніх манускриптів давньогрецьких, давньоримських і біблійних сюжетів. Опера Ганса Вернера Генце «Бассаріди» на лібрето Вістена Х’ю Одена і Честера Кальмана (лібретистів Бріттена, Стравінського, Бернстайна) за поемою Еврипіда «Вакханки» – остання прем’єра Зальцбурзького фестивалю 2018.

Згадаємо, що композитор писав «Бассаріди» спеціально для Зальцбурзького фестивалю. Перша прем’єра німецькою мовою (Die Bassariden) відбулася на великій сцені (Großes Festspielhaus) у 1966 році. Польський режисер Кшиштоф Варліковський для своєї постановки обрав англійську версію The Bassarids, віддавши перевагу оригінальній мові лібрето. Відповідно до прем’єри опери у Зальцбурзі і оперному театрі Санта Фе (1968) Зальцбурзький фестиваль цього року святкує ювілейне – 50! – повернення твору, за яким закріпилися наймення «оперної класики ХХ століття» і «ненаписаної опери Ґустава Малера». Сам Генце називав одноактних «Бассарідів» ‛великою оперою’ з рисами 4-х-частинного сонатно-симфонічного циклу. За традиційною сонатною першою слідує друга частина – танцювальне скерцо вакханок з арією Агаї і центральним вокально-інструментальним тріо. Третя частина включає інтродукцію (землетрус), інтермецо Adagio з фугою, четверта – пасакалія.

Новий варіант The Bassarids продовжує певні мотиви спектаклю Ромео Кастелуччі. З боку сценографії кореспондують секвенції з головою. Після символіки голови коня замість голови Іоканаана з «Саломеї» натуралізм голови Пенфея, якій мати фіванського короля Агая відрубує сокирою, продовжує коло штраусівських асоціації з Електрою, котра тим самим знаряддям вбивства зазіхає на голову матері Клитемнестри. У The Bassarids Варліковського Агая підіймає голову вбитого сина на спис, потім знімає, притуляє до себе, ховає під сорочку, підв’язавши під живіт. Жахлива інверсія образу вагітної матері – horror-сцену з головою Варліковський пояснює як результат придушення інстинктів, патологічний страх, сексуальну перверсію, єдина розв’язка від яких – смерть.

Г.В. Генце «Бассаріди». Агая (Таня Баумгартен) з головою Пенфея (Рассел Браун)

Міф про «Бассарідів» (bassarids – буквальна назва лисячої шкіри – одягу вакханок) – історія помсти Діоніса (сина Семели і Зевса) Фівам. Пенфей, цнотливий раціоналіст (Генце), проголошений фіванським королем за життя свого діда Кадмуса, забороняє діонісійський культ. Проте фіванці, Кадмус, сестри Семели Агая і Атонойя зачаровані оргіями Діоніса, протестують. Жінки піднімаються на гору Кітарон у пошуках екстазу. В кінці Агая у стані самозабуття, уявивши перед собою лева, розриває сина на шматки. Про що говорить нам цей міф? Як тлумачить його приховане послання Кшиштоф Варліковський?

Перший досвід режисера з «Вакханками» Евріпіда, який відбувся у 2001 році на сцені заснованого режисером у Варшаві театру «Розмаїтості», критики назвали «античним вестерном». У «Бассарідах» Ганса Вернера Генце режисер зі своєю постійною командою (сценограф і костюмер Малгошата Щесняк, світло- і відеодизайнери Феліче Росс і Деніс Геган) рефлектує психологію стосунків пересічної сім’ї з корумпованої суспільно-політичної еліти. Дописувач програмної брошури Крістіан Лоншан наводить паралелі трагічної загибелі авторів античної легенди Евпіріда (406 ст. до н.е.) і видатного італійського режисера П’єра Паоло Пазоліні, по-звірячому вбитого за рік до виходу на екрани останнього фільму незавершеної «Трилогії смерті» «Сало, або 120 днів Содому» (1976). Показ фільму про останні дні італійського фашизму шокував жорстокістю, кошмарами, сексуальною істерією і тортурами, дикунською розправою над людським тілом. Фільм викликав величезний скандал.

Реакція на прем’єрний показ «Бассаридів» у версії Кшиштофа Варліковського виявилася абсолютно протилежною: гучний, одностайний успіх для Варліковського не такий звичний, проте цілком заслужений і зрозумілий для європейської публіки. Генетична пам’ять зберігає плоди правління харизматичних радикалів і поновлюється новим досвідом небезпеки найдрібніших зародків соціально-політичного екстремізму. Сам Варліковський не вдається до історичної актуалізації подій «Бассаридів», тим паче, порівнянь з фашизмом Муссоліні. Чорно-білі відео-проекції на кам’яному екрані Фельзенрайтшуле – постійний авторський знак (Markenzeichen) режисури Варліковського – насичують атмосферу спектаклю інфернальним передчуттям смерті. Мимоволі згадуються повторювальні пророцтва Ірода «Щось жахливе станеться» (ред. – «Es wird Schreckliches geschehen»), які два дні тому звучали на цій самій сцені. У Пенфея є теж свій лейтмотив, який він повторює як заклинання, як самонавіювання: «Я Пенфей. король Фів» («I am Pentheus, king of Thebes»). І це страшна особистісна трагедія Пенфея – ніхто, навіть він сам не переконаний у правдивості і реальній силі цих слів.

Фото 1. Г.В. Генце «Бассаріди». Сцена Фельзенрайтшуле. Відео-дизайн (Деніс Геган)

Задум сценографії очевидний – умисна редукція грандіозного простору Фельзенрайтшуле. Сцена поділена на три низькі, витягнуті по горизонталі кімнати. Справа розташована спальня, у якій усамітнюється Пенфей, переслідуваний страхом, потім випробовують свої сексуальні рубожі Агая і Атаноя, утішаючись з поліцейськими, а в кінці мати в стані екстазу забиває сина сокирою.

Г.В. Генце «Бассаріди». Агая (Таня Баумгартен), Атаноя (Вера-Лотте Бьокер)

Серединне положення займає приймальна Пенфея з кріслами, більярдним столом, за яким Кадмус розкриває Агаї жахливу істину перед загорнутими у поліетилен останками Пенфея. Кімната зліва – ерзац гори Кітарон, гробниця Семели, на якій збираються фіванці на відправу культу Діоніса. Зовні ж протагоністи нагадують групу людей тридцятих років. Пенфей і солдати вбрані в уніформу італійської поліції, вакханки вражають квазі-етнічними червоними нарядами, Діоніс як типовий образ чужинця – в білому і подібний до репера в капюшоні.

Г.В. Генце «Бассаріди». Діоніс (Шон Паніккар)

Постійна присутність на сцені двох жіночих фігур розширює поле символічних контекстів. Танцівниця атлетичної статури, котра уособлює алегорію екстазу, супроводжує конвульсивними пластичними рухами або скульптурно застиглими позами всю дію «Бассаридів», коли аж нарешті затанцьовує себе до смерті як Обраниця-Жертва з «Весни Священної» І. Стравінського (хореографія Клод Бардуй).

У скляній гробниці спочиває на сцені протягом всього спектаклю тіло мертвої Семели. Діоніс здійснює свою помсту Фівам, які зрадили Семелу. У фіналі опери він забирає тіло матері з царства Персефони і несе на небо, насправді ж опиняється у спальні вбитого Пенфея. Коло замикається. Діоніс повільно обходить сцену, поливаючи все довкола бензином з каністри, цвіркає запальничкою. Світло гасне, фінал opera horror поглинає мертва тиша.

Режисер не іде торованим шляхом у трактуванні ніцшеанського конфлікту аполонійства й діонісійства, ratio i intuitiо, характерного для режисури «Басаридів», зокрема у мюнхенській версії Крістофа Лоя. Тай і сам композитор, на відміну від Ніцше, розв’язує протистояння двох альфа-персон, одержимих владою, анти-діалектично: конфлікт не вирішується, катарсис не здійснюється, драма завершується питанням без відповіді: Хто є Діоніс? Хто є Пенфей? Ці питання озвучує музика, оркестр, який Кент Нагано довів до рівня Trance-Orchester. Музичний конфлікт Пенфея і Діоніса композитор вирішує через протиставлення полярних звукових пластів – додекафонного і тонального, жорсткості, фанфарності і спокусливої чуттєвості, яка досягає тихої кульмінації в ефемерних вокалізах «Ayayalya» вакханок, супутниць Діоніса, а потім вибухає агресією і жагою помсти. Виконавці Пенфея і Діоніса – ефектно втілили цей конфлікт: канадський баритон Рассел Браун у гостроті Sprechgesang, американський тенор Шон Паніккар у гнучкості квазі-італійського мелодизму. Зальцбурзький фестиваль може пишатися відкриттям цього чудового голосу, насиченого витонченою харизмою і необмеженою палітрою фарб. Прогнозованим успіхом прем’єри стали виконавиці партій Агаї і Атоної, співачки вищої ліги Таня Баумгартен і Вера-Лотте Бьокер.

Варліковський переконаний, що причини аскези і заборони еросу Пенфеєм, як і екстатика Діоніса ростуть з одного зерна. Діями протагоністів, одержимих поклонінням матері, керує Едипів комплекс, який у Пенфея обертається інцестуальними фантазіями. Складно не погодитися з оцінкою творчості Кшиштофа Варліковського провідною німецькою газетою «Час» (Die Zeit): «Ніхто не здатний глибу архаїки і страхи сьогодення замісити і впорснути під шкіру так, як це вміє зробити Варліковський». Але спершу це вже зробив Ганс Вернер Генце. Як засвідчив сам композитор, його наміром було «виявити в партитурі, як, яким чином звукова стихія бога Діоніса повільно, привабливо, хитро і, врешті-решт, неймовірно жорстоко знищує святенницьку цнотливість світу Пенфея: спочатку розтліває його, потім підриває і, врешті-решт, буквально розносить у повітрі». (Генце, 1996).

Г.В. Генце «Бассаріди». Пенфей (Рассел Браун), Агая (Таня Баумгартен)

Варліковський вбачає сенс послання «Басаридів» Генце у «застереженні небезпеки сучасної моди на правий популізм». «Знову на світ насувається загроза, з якою, ми наївно сподівалися назавжди розпрощалися у минулому столітті» (відповіді Варліковського на прес-конференції). У зв’язку з цим не зайвим згадати про образ Пенфея як правителя, «платонічного ідеаліста» (за Оденом і Кальманом), який піддається харизмі Діоніса, недооцінивши руйнівну силу його культу для суспільства, втягнутого в екстаз, який чреватий політичними оргіями вседозволеності і насильства, з якими намагався засобом мистецтва боротися Пазоліні. Образ Діоніса, створений Генце у післявоєнні роки, збуджував пам’ять про конкретних персон. Та й зараз альянс магічної трійки «влада, війна, вбивство» продовжує правити свої смертельні культи у різних точках земної кулі.

Ґотфрід фон Айнем і кафківський Йозеф К. – повернення у Зальцбург

Зальцбурзький фестиваль 2018 відзначив 100-річний ювілей від дня народження видатного австрійського композиторам Готфріда фон Айнем (1918-1996) концертним виконанням опери «Процес» за романом Франца Кафки. Лібрето належить учителю фон Айнем, відомому німецько-російському композитору Борису Блахеру – прихильнику жанру радіо-оперм, винахіднику авторської серіальної системи «варіабельних метрів» (Variablen Metren). Виконання опери «Процес» на Зальцбурзькому фестивалі 1953 року під орудою Карла Бьома мало великий успіх і, на думку свідків прем’єри, вона «влучила у нерв часу». Композитор, солідарний з режисером постановки Оскаром Фріцем Шу, говорив про відсутність драматичного конфлікту в опері з причин відсутності діалектичної боротьби протилежностей – страху і любові: «Страх епохи має своє коріння у відсутності любові» (Kultur Spezial 2018: Salzburger Festspiele. Verlag: «Die Presse». Wien, 2018. S. 47). Можливо та сама причина обумовила цілковиту самодостатність концертного виконання опери на фестивалі. Щоб досягнути стану нервового напруження героя, змалювати абсурд подій, описаних в романі Кафки, вистачило відмінного складу вокалістів, в першу чергу, першокласного виконавця головної партії Йозефа К. австрійського тенора Міхаеля Лауренца і рельєфного Sound Симфонічного оркестру Віденського радіо (ORF Radio, Wien) під орудою австрійського диригента і композитора ГК Грубера.

Готфрід фон Айнем «Процес». Диригент (ГК Грубер)

Як відомо, роман «Процес» Франца Кафки (до речі, юриста за освітою) писався під час Першої світової війни, опера Ґотфріда фон Айнем – після Другої. Опера тематизує диктат влади, незахищеність і страх пересічної людини, абсурдність законів і судів у тоталітарних суспільствах. «Процес», створений у другій половині ХХ століття, нагадує про важливий внесок Ґотфріда фон Айнем в історію Зальцбурзького фестивалю. Прем’єра першої опери «Смерть Дантона» в 1947 у Зальцбурзі забезпечила композитору світове визнання. Через рік фон Айнем вже керував Зальцбурзьким фестивалем, увійшовши до ради директорів. Але у 1951 його виключили з директорату за сприяння Бертольду Брехту в отриманні австрійського громадянства і звинуватили у пособництві комуністам. Тема соціальної несправедливості, політичної підступності та стагнації в умовах післявоєнної Європи була болючою темою для життя і творчості Ґотфріда фон Айнем.

В опері «Процес» Йозеф К. безуспішно шукає справедливості суду, звертається за допомогою до випадкових людей, діє імпульсивно, нервово, нелогічно, наче ірраціональні сили керують ситуацією, позбавляючи героя здатності тверезо мислити. Йозеф К., без вини звинувачений, так ніколи і не дізнається, за що він заарештований і хто його судді. Соціальне оточення пересічного банкіра досить різноманітне – сусідка пані Бюрстнер, дядько Альберт, студент, фабрикант, адвокат, служниця адвоката Лені, суддя, художник Тітореллі, священик та інші. Відносини майже з усіма протагоністами визначені постійним супутником Йозефа К.: страхом, майстерно озвученим у музиці через постійні метаморфози, стадії розвитку, зафіксовані у дев’яти сценах «модерної Хресної дороги» головного героя або психологічного horror людини на межі резиньяції і нервового вибуху. В опері «Процес», яка є класичним взірцем екзистенціалізму в музиці, афект панує над дією.

Повернення «Процесу» на Зальцбурзький фестиваль відбулося під орудою австрійського диригента, учня фон Айнем ГК Грубера, котрий знайшов безліч епітетів і порівнянь для характеристики музики вчителя: «зухвала, сміливо тональна, прозора, аполлонічна, переважно діатонічна, доповнена агресивними хроматичними блискавками, нахабна, точно сформульована, імпульсивна, вишукано архітектурна, танцювальна, ритмічна, несиметрична у фразуванні, своєрідна музичною прозорістю, яскравими тонами, життєва, надзвичайно енергійна і дуже відрізняється від сучасної музики, відомої в той час» (Грубер ГК. Ein musikalischer Kontinent. In: Gottfried von Einem «Der Prozess». Das Programmbuch, Salzburger Festspiele 2018, S. 18).

У партії головного героя панує декламація, сцени фрагментарні, скомпоновані поза драматургічною логікою (наче проекція відсутності логіки в діях героя). Музична мова еклектична, але стрижнем виступають оркестрові остинато (ред. – прийом повторення в музиці), безперервні вільно ритмовані мотто, стильові міксти alla Puccini, або вторгнення відгуків Big-Band і Jazz. Алюзії з партитурами Стравінського, Шенберга, Берга, Пендерецького можна продовжувати, детальніше вивчивши партитуру.

Логічного завершення уникає і побіжний аналіз подій та вражаючих постановок Зальцбурзького фестивалю. Замість підбиття підсумків зробимо тимчасову зупинку, сповнену надії на успіх нових творчих проектів наступного фестивального року 2019, згадавши пророчі слова Арнольда Шенберга про сенс творчості: «наша творча сила являє загадку на загадку, (…) наша душа не може розгадати загадок, які нас всюди оточують, але ми намагаємося їх принаймні розшифрувати» (лист до В. Кандінського, цит. за: W. Weidriger. Seelenschau jenseits von Kostüm und Maske. In: Kultur Spezial 2018: Salzburger Festspiele. Verlag: «Die Presse». Wien, 2018. S.47.). Загадку творчості Зальцбурзького фестивалю можна продовжити словами його учасника і колишнього керівника Ґотфріда фон Айнем – вміння «влучити у нерв часу» про який би твір не йшлося – античний, біблійний, модерний чи постмодерний.

13.09.2018
Дякуємо: zbruc.eu

Оставить комментарий

Ваш email нигде не будет показан. Обязательные для заполнения поля помечены *

*